Matcha und Teeraum-Design im Wandel der Zeit: Ein Projekt inspiriert vom Miumori Kirishima Matcha

Bei unserem Blog-Eintrag zum Miumori Kirishima Event in Paris, Oktober 2016, stellten wir bereits am Ende unseres kurzen Artikels spontan einige offene, frei aus der Luft gegriffene Fragen, bei denen es bereits in Ansätzen um das sehr weit gefasste Thema der Einbettung von Matcha in unterschiedliche Kulturen und Stilrichtungen ging, auch wenn dies aus den brainstormingartigen und etwas „provokativ“ gestellten Fragen vielleicht noch nicht ganz klar hervorgegangen sein mag. Auslöser für dieses gedankliche Spiel war eine Foto-Session mit dem Miumori Kirishima Matcha in Paris, bei dem sich der japanische, grüne Pulvertee in einer dem „Japan-Tee-Kenner“ womöglich etwas ungewohnter Umgebung präsentiert.

Wie zu jenem Zeitpunkt allerdings bereits angekündigt, haben wir begonnen, uns diesem Thema nun Schritt für Schritt tiefgehender zu widmen, zunächst einmal – eher noch im Rahmen des Brainstormings – in Form von nachfolgender Grafik (entstanden in Folge der genannten Foto-Session), die inspiriert vom Miumori Kirishima Matcha bereits kurze Zeit nach dem Event in Paris entstand, zu dem wir den Miumori Matcha präsentierten.

In the course of time - Miumori Kirishima Matcha
In the course of time – Miumori Kirishima Matcha

Zentrales Thema ist bei der Grafik die Verknüpfung der Teekultur, um den zu Pulver gemahlenem grünen Tee [ japanisch: Matcha ], mit verschiedenen Stilrichtungen im Laufe der Zeit, wobei hier fast schon provokativ mit der warnsignalartigen Farbkombination aus leuchtendem Gelb und Schwarz im Zusammentreffen des Matcha gespielt wird, der in manchen Epochen eher mit reflektierter Bescheidenheit in Verbindung gebracht wurde, und in Kontrast dazu auch immer sehr stark in der Kultur der reichen Adligen im alten Japan in luxuriösem Rahmen inszeniert wurde. Genannt sei hier zunächst nur dieser Kontrast, auch wenn sich in der Kultur des Matcha sicherlich unzählige Kontraste finden lassen würden. Matcha bewegt sich also nicht erst heute in einem verschiedene Kunstbereiche und gesellschaftliche Bereiche durchdringendem, inspirierendem künstlicherisch-kulturellem Spannungsfeld, sondern bereits seit vielen Jahrhunderten.

Um diesem Thema genauer auf den Grund zu gehen, lohnt sich ein Blick in „Der japanische Tee-Weg – Bewußtseinsschulung und Gesamtkunstwerk“ von Franzika Ehmke (1991).

Franziska Ehmcke (1991): Der japanische Tee-Weg
Franziska Ehmcke (1991): Der japanische Tee-Weg

Unter der Prämisse, dass der bevorzugte Charakter des Geschmacks des Tees auch etwas über die stilistischen Vorstellungen aussagt, beginnen wir bereits an einem recht frühen Zeitpunkt in der Geschichte, nämlich während der chinesischen Tang-Zeit (618-906). Wie auch bei Ehmcke (1991: S.11) Erwähnung findet, wurden damals „die Tee-Blätter gedämpft, in einem Mörser zerstoßen und zu einem Ziegel geformt“, wobei diese Art von Tee schließlich mit unterschiedlichen „Zutaten wie Ingwer, Orangenschalen, Reis, Salz und anderen Gewürzen“ gekocht wurde. In seinem „Klassischen Buch zum Tee“ lehnt LU YU jedoch alle diese Beigaben – mit Ausnahme des Salzes – ab. So brachte der Geschmack des Tees, dessen bitterer Akzent nun mehr zur Geltung kam, „das Einfache, das Selbstgenügsame und das Maßvolle“ zum Ausdruck.

Bereits in der Song-Zeit (960-1279) jedoch, wurde diese Art der Zubereitung abgelöst. Von nun an trat die Zubereitungsweise von zu Pulver gemahlenem Tee [ chinesisch: Mo-Cha; japanisch: Matcha ] in den Vordergrund. Zunächst werden dafür die feinen Blätter in einem Mörser oder später auch in einer Mühle, oftmals aus Stein, zerkleinert bzw. zermahlen, bis ein grünes Pulver entsteht. Dieses grüne Pulver wird dann mit einem aus Bambus hergestellten Teebesen [ Chasen ] in einer Schale mit warmen Wasser schaumig geschlagen und schließlich getrunken. Mit der Art des Tees änderte sich also auch die Art der verwendeten Utensilien.

„In der Tang- und besonders der Song-Zeit erwuchs eine künstlerisch-ästhetische Kultur, deren Zentrum der Tee-Genuß bildete, ergänzt  von sportlichen Spielen, geselligen Vergnügungen aller Art und der Tee-Literatur. Viele Elemente dieser „Tee-Kultur“ fanden später Eingang in den japanischen Tee-Weg: das Empfinden für das Einfache und Maßvolle, assoziiert mit dem bitteren Geschmack des Tees, die medizinischen und magischen Qualitäten des Tees, das gesellige Beisammensein in Tee-Gesellschaften mit ausgefeilter Etikette und künstlerischem Anspruch. Dennoch entwickelte sich in China selbst kein „Tee-Weg“ im japanischen Sinne. Dort blieb es bei einem, wenn auch höchst verfeinerten, gesellschaftlichen Ereignis oder Zeitvertreib.“

(Franziska Ehmcke 1991: S. 13)

pen Magazin 2007 "cha no yu design"
pen Magazin 2007 „cha no yu design“

Während auf dem Cover des japanischen pen Magazins von 2007, dessen Ausgabe sich mit dem Thema „cha no yu design“, also „Design der japanischen Teezeremonie“, befasst, noch ein wie gewohnt traditioneller japanischer Teeraum zu sehen ist, geht es in der Ausgabe selbst dann allerdings um die geschichtlichen Entwicklungen und Strömungen der Stile von Matchaschalen, sowie letztlich auch um zeitgenössische Teeräume.

pen Magazin 2007 zum Thema Teeraum Design
pen Magazin 2007 zum Thema Teeraum Design

Aufgegriffen werden dabei altbekannte Elemente wie die Bildrolle. Auch die Utensilien wie die Matchaschale selbst, die Wasserkelle und Kama, wirken hier wenn überhaupt nur ansatzweise abgewandelt. Doch die Struktur der Wände, die sich beim obigen Teeraum aus einzelnen Stäbchen zusammensetzt, greift lediglich auf das im Teeraum gängige Material Holz zurück, wandelt die Art des Einsatzes im Raum aber stark ab.

Franziska Ehmcke (1991: S.123) stellt eine Einteilung der Entwicklung der Teeraum-Architektur in vier Hauptphasen dar: Der erste Entwicklungsabschnitt umfasst die Zeit, während sich Teeräume noch innerhalb des Wohnkomplexes befanden („Stil vom Tee im Studierzimmer“), während bereits in der zweiten Entwicklungsphase selbständige kleine Tee-Hütten errichtet wurden, oder als Anbau errichtet wurden. Stil dieser Tee-Hütten war der Stil des „Tees der Einsiedlerhütte“ [ Japanisch: So-An = Strohhütte ]. Während der dritten Entwicklungsstufe wurden die kleinen Teeräume erweitert, und in der vierten Stufe gab es teilweise eine Rückkehr zum Teeraum im „Stil des Studierzimmers“.

Diese Einteilung sagt, ohne die einzelnen Stilrichtungen genau zu kennen, dem Leser zwar noch nicht allzu viel über das genaue Aussehen der Teeräume in den unterschiedlichen Phasen, doch lässt sich beispielsweise bereits aus der Wortwahl „Strohhütte“ herauslesen, dass sich in jener Phase das Element der bewußten Schlichtheit stark im Vordergrund befindet. Doch selbst die fast schon armselig wirkenden „Hütten“, die dem Gedanken der Einsiedlerhütte nachempfunden waren, verwendeten auch wenn dies auf den ersten Blick nicht unbedingt zu sehen ist, seltene und damit teure Materialien, und waren auch aufgrund der Kompliziertheit ihrer Konzeption sehr kostspielig. Äußerlich betrachtet stellten sie allerdings ganz offensichtlich eine Art der Abkehr von den Teewettspielen und luxuriösen Teegesellschaften im Prunk und Glanz der höfischen Welt dar.

Widmen wir uns zunächst der „Strohütte“, die Franziskia Ehmcke (1991: S.124f) folgendermaßen beschreibt:

„Das älteste noch existierende Tee-Häuschen im ‚Stil der Einsiedlerhütte‘ (sôon) ist der – traditionell RIKYÛ [Schreibung auch: RIKYU oder RIKYUU] zugeschriebene – Taian, angebaut an einen Subtempel, den Kyôkian, des Daitokuji. Beim Taian handelt es sich um einen Zwei-Matten-Raum mit ausgeschnittener Feuerstelle, Bildnische (tokonoma) und niedrigem Eingang (nijiriguchi), letzterer allerdings noch etwas höher als bei späteren sôan-Tee-Häusern. Die Wände der tokonama sind ebenso wie die rückwärtigen Pfeiler vollständig mit Lehm ausgekleidet – ein Stil, den RIKYÛ [Schreibung auch: RIKYU oder RIKYUU] entwickelte. Rechts neben der tokonoma befinden sich zwei Fenster, von denen eines als Hängefenster (kakeshôji) konzipiert ist: ein abnehmbares Papierfenster, das im Inneren des Tee-Raums vor den in der Mauer verankerten Fensterrahmen mit Bambusgitterwerk gehängt wird. Durch einen ‚angrenzenden Raum‘ (tsugi no ma) – mit einem Hängebord in einer der Ecken – gelangt man in den sogenannten Vorbereitungsraum (katte; nicht zu verwechseln mit der Küche, mizuya).

Zwischen 1583 und 1587 baute RIKYÛ [RIKYU/ RIKYUU] auch Zwei-Matten-Räume ohne tsugi no ma. Ausschließlich Lehmwände – selbst die tokonoma war mit Lehm verkleidet – begrenzten diese Räume, einzig drei Fenster, der nijiriguchi, ein gesonderter Eingang für den vom Vorbereitungsraum her eintretenden Gastgeber (neben der tokonoma) sowie ein Wandschrank für die Tee-Gerätschaften lockerten die schlichte Konstruktion auf.“

Teeraum für die japanische Teezeremonie - Neue Architektur in Tokyo
Teeraum für die japanische Teezeremonie – Neue Architektur in Tokyo

Auch im Buch „Tokyo Houses“, erschienen im Jahr 2002, das einen starken Schwerpunkt auf neue Architektur legt, und zudem, wie der Titel schon sagt, um Häuser in Tokyo geht – also einer Stadt, die an sich nicht allzu sehr für ihre Teekultur bekannt ist – findet sich das Thema der Teeraum-Architektur. Wie auf Seite 67 berichtet wird, orientiert sich das Architektenbüro, das das oben abgebildete Haus für die japanische Teezeremonie errichtet hat, an den Ausführungen des berühmten Novellisten Junichiro TANIZAKI (1886-1965) in seinem Buch „Inei Raisan“. Das hier aufgegriffene Thema ist dabei die Beziehung zwischen Licht und Schatten, das abgeschwächt durch die mit Papier bespannten Shoji von der Helligkeit der Umgebung in das Innere des Teeraums einströmt.

Doch wie ist eigentlich die Idee eines „Raumes für das Trinken von Tee, für das Trinken von Matcha“ entstanden? Um diese Frage zu beantworten, werfen wir einen Blick in das Werk „Chasho – Geist und Geschichte der Theorien japanischer Teekunst“ von Horst Siegfried Hennemann, erschienen 1994 im Harrassowitz Verlag. Bereits im zweiten Kapitel „Yoriai-Teegesellschaften der Kitayama- und die shoin-Kultur der Higashiyama-Ära“ finden wir darauf die Antwort:

„In der Nachbarschaft des Ginkaku vom Jishô-ji [die Endung ‚-ji‘ steht hierbei jeweils für ‚-Tempel‘] in Higashiyama, den YOSHIMASA in Anlehnung an YOSHIMITSUS Kinkaku vom Rokuon-ji in Kitayama erbauen ließ, errrichtete er im shoin-Stil seine Gebetshalle Tôgudô mit der viereinhalb-Matten-Klause [Klause im Sinne von ‚kleiner Raum, Häuschen] Dôjisai, die als Grundform und erstes Beispiel eines Teeraums (chashitsu) gilt.“

(Hennemann 1994: S. 58)

Benannt wird dieser erste Baustil eines Teeraums nach der Schreib- und Lesenische, die seitlich der Schmucknische [ Japanisch: tokonoma] angefügt wird. Die Idee dieser Schreib- und Lesenische [ Japanisch: tsuke-shoin ] wurde dabei der buddhistischen Tempelarchitektur entliehen. Erstmals wurde nun das buke-aristokratische Anwesen durch Schiebewände [ Japanisch: fusuma, shôji ] in Einzelräume unterteilt (Hennemann 1994: S. 58).

So entstanden Wohn- und Empfangsräume, für die es galt den entsprechenden Raumschmuck zu entwerfen. Für derartigen Raumschmuck wurde die Grundlage von Kunstgegenständen der chinesischen Song-Zeit sowie der Ming-Zeit gebildet. Benannt wurden die aus China stammenden Kunstgegenstände als „karamono„, was sie deutlich von den später zunehmend verwendeten Kunstgegenständen japanischer Herkunft unterscheidet. Gesammelt und ausgewählt wurden die Kunstgegenstände für den ersten Teeraum von den San-ami-Kunstverständigen, sowie nach Rang und Qualität klassifiziert, als auch beurteilt für ihren Verwendungszweck. Somit verkörpern diese Gegenstände die absolute Autorität der buke-aristokratischen Ästhetiknorm (Hennemann 1994: S. 58f).

Aus der gewissenhaften Abstimmung und der stilistischen Wahrnehmung der chinesischen Kunstwerke gesammelte Erfahrungen, trugen schließlich zur Entwicklung der Stilnorm „shin“ bei. Die Stilnorm shin stellt dabei einen Kontrast zur vordergründig auf Prachtentfaltung bedachten Raumgestaltung des tôcha dar, also den Teeweltspielen der aristokratischen Kreise und den dazugehörigen prunkvollen Festivitäten (frei nach Hennenmann 1994: S. 59). Wie weit ins Detail es bei den Regeln entsprechend der Stilnorm shin nun geht, wird gut aus folgendem ersichtlich:

Die Schmucknische findet in ihrer Frühform als aufgelegtes Bodenbrett (oshita) Verwendung. Ihr Schmuck erfordert vor einer fünf- oder dreiteiligen Rollbildgruppe, zumeist einem Triptychon (sampuku-ittsui), auf einem gravierten Rotlacktisch (shoku) angeordnet, unbedingt das Dreigerät des buddhistischen Altarschmucks (mitsu-gusoku): Weihrauchgefäß (kôro), Kranich Schildkröten-Kerzenständer (tsuru-shokudai) und Blumenvase (kabin), einschließlich des Weihrauchgerätes, des Löffels (kyôji), der Stäbchen (koji), des Ständers (tate) und der Weihrauchdose (kôgô) sowie seitlich links und rechts Blumenvasen. Beim fünfteiligen Gesamtschmuck (morokazari, itsutsukazari) werden Kerzenständer und Vase zum Paar links und rechts ergänzt. Je nach Größe der Schmucknische und Art des verwandten Bildmaterials können in vorgeschriebener Weise Vereinfachungen vorgenommen werden.

Die Anordnung der Schreibnische (shoin) besteht von rechts nach links aus oberhalb aufgehängter Rufglocke (kanshô) und rechts seitlich aufgelegtem Schlegel (shumoku), Schriftrolle (jiku-mono), Pinselstütze (hikka) mit Papiermesser (katana), Tusche (sumi), Pinsel (fude), Briefbeschwerer (bunchin), dann Wasserkännchen (mizuire, suiteki), Tuschstein (suzuri) mit Stellschirm (kembyô) dahinter, zwei längliche Papierbeschwerer (keisan), Stempelkasten (inrô) und Blumenvase (suibin) mit Blumen im rikka-Stil.

(Hennemann 1994: S. 60)

Ein sicherlich nicht unwichtiges Thema ist die Frage danach, wie sehr bestimmten Regeln gefolgt werden soll, oder aber wie sehr die künstlerische Freiheit ausgelebt werden kann. Bei dieser Frage geht es wohl weniger um die Frage, wie viel Freiheit bei der Durchführung der japanischen Teezeremonie angemessen ist, denn diese ist definitiv sehr eindeutig geregelt, wenn auch abhängig von der jeweiligen Strömung. Vielmehr geht es, und darum beschäftigen wir uns mit dieser Frage, um die Gestaltungsfreiheit des Teeraums als auch der dort verwendeten Utensilien, zu denen ganz wesentlich die Matchaschale gehört. Betrachten wir zu diesem Thema als Erstes einmal die Worte von ORIBE:

Im Schlußwort seiner Leitsätze, die als Ausführungsanleitung seines eigenen Teeverständnisses gegenüber dem wabi-Tee RIKYÛS zu verstehen sind, lässt er deutlich werden, dass dieses für ihn darin besteht den wabi-Tee von RIKYÛ zu individualisieren, und ihn damit zu überwinden. Für ORIBE stellt die dem Chanoyu (warmes Wasser für den Tee = Teezeremonie) innewohnende stilistische Heterogenität ein Betätigungsfeld freier künstlerischer Entfaltung dar. Während RIKYÛ [RIKYU/ RIKYUU] besonderen Wert auf eine Introvertiertheit legt, die auf Intensivierung abzielt, äußert sich bei ORIBE eine nach außen gerichtete Intensivierung, die ihren Ausdruck in der Deformation findet. Zu beobachten ist diese Art der Deformation unter anderem bei den Matchaschalen (Schöpfung der kutsugata-Matchaschale), mit kräftiger Bemahlung des Stils der ORIBE-Keramik [ORIBE-yaki] als auch bei der Wirkung bei Betrachtung des Flächenaufteilung der ‚acht-Fenster‘ der Teehausarchitektur des Hassô-an (Hennemann 1994: S. 169).

So ändert sich bei ORIBE nicht nur der Stil seiner Matchaschalen (Matchaschale im ORIBE-Stil), sondern auch der Stil des Teeraums [Japanisch: chashitsu]. ORIBE, der den Teeraum-Stil eines RIKYÛ (RIKYU/ RIKYUU) im Stil der Strohhütte [sô-an] als einengend empfindet, verlegt den Tee aus dem Teehaus in das ‚Kettenzimmer‘ (kusari no ma), einer Zwischenform von sô-an und shoin mit einem erhöhten Ehrenplatz (jôdan) für Gäste des hohen Adels und einer Schreibnische (tsuku-shoin) ritterlicher Wohnarchitektur (Hennenmann 1994: S. 169f).

 

Sakura-No Sencha, Kamairicha und Matcha aus Moga

Nachdem wir in den letzten Tagen bereits die höchsten Qualitäten der Morimotos (GO EN, Tokujou Kabusecha, Fukamushi Sencha und Tokujou Sencha) gemeinsam mit Shigeru final erhitzt und sortiert haben, sind nun bereits die meisten Kisten gepackt, und stehen sicher im Kühlraum, bis sie für den kurz bevorstehenden Transport zu uns nach Frankfurt abgeholt werden. Wir haben also alles geschafft, was wir uns vorgenommen haben, um nun den Rückweg über mehrere besondere Stationen in Kyushu und Honshu anzutreten, um schließlich in etwa einer Woche wieder in Osaka unseren Flug zurück nach Deutschland zu nehmen. Nach knapp drei stündiger Fahrt stellen wir in Kagoshima schnell unsere Koffer ab, kaufen noch ein paar Kleinigkeiten zu Essen und fahren gleich weiter in die Nachbarpräfektur Kumamoto zu Sakura-No En, mit denen wir nun bereits seit acht Jahren zusammenarbeiten. Schon bei unserer Terminabsprache kündigt uns Satomi Matsumoto an, dass ihr Mann Kazuya am Tag unseres Besuchs bis in den frühen Nachmittag hinein noch Tee verarbeiten wird. Zum Glück kann heute die Großmutter auf die Kinder aufpassen, sodass Satomi mit uns in die Teegärten fahren kann.

Nachdem wir den Teegarten, in dem vor allem Yabukita- und Sayama Kaori Sträucher für den Shincha Moe und Sakura-No Sencha wachsen, besichtigt haben, fährt uns Satomi zur Teeverarbeitungsanlage. Hier ist Kazuya Matsumoto gerade noch dabei die letzten Etappen der Aracha-Produktion durchzuführen. Inzwischen packt er den Aracha, also den vorverarbeiteten Tee, in 20kg Vakuumverpackungen für die mittelfristige Einlagerung bis zur finalen Verarbeitung zum Sakura-no Sencha. Heute hat er unbeschattete (roji) Blätter der Yabukita aus Naturanbau (shizen-saibai) verarbeitet – ein Bestandteil für den Sakura-No Sencha. Kazuya Matsumoto versucht bei seinen Natur-Anbau-Feldern so weit wie möglich menschliche Eingriffe zu vermeiden. So verzichtet er also auch auf Bodenbearbeitung und Düngung. Diese Anbauform praktiziert er allerdings nur an ganz bestimmten Standorten seiner Teegarten-Parzellen, die mitten im Wald gelegen sind, sodass Nährstoffe aus den Wäldern auch in den Teegarten gelangen können. Der Sakura-No Sencha, für den heute ein Bestandteil vorverarbeitet wurde, besteht zu etwa 50% aus Kabusecha, den Kazuya organisch düngt. Die anderen etwa 50% stammen aus Naturanbau und werden nicht beschattet. Kazuya Matsumoto erntet und verarbeitet zuerst alle Bestandteile des Sakura-No Sencha einzeln, lagert den Aracha gekühlt ein, solange bis alle Bestandteile einzeln im Zustand des Aracha vorliegen. Erst dann erstellt er den Blend für den Sakura-No Sencha, weshalb dieser dann erst etwa einen Monat nach dem Shincha Moe fertig ist.

Während Satomi mit ihrem kleinen Lieferwagen die Kisten mit dem heute produzierten Aracha zum Haus der Matsumotos fährt, wo sich das Kühllager befindet, bringt uns Kazuya zu dem am höchsten gelegenen Teegarten der Familie, der etwa 600 m über dem Meer liegt. Wie auch in den letzten Jahren, wenn wir mit Kunden bei Sakura-No En zu Besuch waren, fallen nun auch schon wieder die ersten Regentropfen, bis schließlich ein unaufhörlich starker Regen beginnt. Die Teegärten versinken in einem dichten Nebel.

Auf dem Hof angekommen zeigt uns Kazuya noch die vor einem Tag geernteten Zairai-Blätter für den Sakura-No Kamairicha. Kazuya lässt die Blätter für seinen Kamairicha immer 36 Stunden lang unter Luftzirkulation leicht welken, um die Bedingungen, unter denen vor etwa 100 Jahren produziert wurde so weit wie möglich nachzuempfinden. Während heute fast ausschließlich maschinell geerntet wird, wodurch die Teeblätter schneller geerntet werden können, wurde vor 100 Jahren noch vorwiegend mit der Hand geerntet. Auf dem Weg zur Verarbeitung, der heute mit dem Auto, damals aber zu Fuß zurückgelegt wurde, welkten die Blätter damals, was Kazuya Matsumoto nachempfindet, um einen wirklich traditionellen Tee herzustellen. Alle paar Stunden kontrolliert er dabei, ob die Blätter so welken, wie er es sich vorstellt. Sie sollen in keinem Fall warm und rötlich werden. Um das zu verhindern, wird von unten kalte Luft durch die Blätter geblasen. Beim Transport mit einfachsten Mitteln bis zum Ort der Teeverarbeitung wurden vor 100 Jahren die Blätter durch die Laufbewegungen immer wieder bewegt, sodass nur eine leichte Wärmeentwicklung stattfinden konnte.

Die Verarbeitung zum Sakura-No Kamairicha ist für den nächsten Tag angesetzt. Während die gedämpften Tees von Sakura-No En in einer Gemeinschaftsanlage, die die Matsumotos mit einigen weiteren Teegärten teilen, verarbeitet werden, produziert Kazuya den Kamairicha in einer kleinen alten Holzfabrik direkt am Haus.  Da die Geräte hier sehr einfach aufgebaut und zudem recht klein sind, ist die Menge vom Sakura-no Kamairicha , die hier hergestellt werden kann, auch sehr begrenzt – eine wirkliche Rarität.

von Satomi Matsumoto selbst gebackener Matcha-Kuchen

Im Haus trinken wir die neuen Tees dieses Jahres, darunter unter anderem den Shincha MOE, und kommen noch auf ein anderes Thema zu sprechen. Im vergangenen Jahr hat Kazuya ein neues Projekt gestartet. Er stellte erstmalig Matcha aus vier Wochen beschatteten Zairai Sträuchern her. Natürlich kam von der europäischen Seite(, die überzeugt ist, dass Matcha zwangsläufig aus Tencha hergestellt werden müsse, wie es die großen Matcha-Konzerne seit Jahren lautstark verkünden) die Frage, ob Herr Matsumoto denn Tencha herstellen könne. Kazuya Matsumoto erklärt uns daraufhin ein anderes Verfahren um feinen zeremoniellen Matcha herzustellen, von dem wir vor einigen Tagen auch schon von Mankichi Watanabe einiges gehört haben: nämlich die Herstellung von Matcha aus Moga, die historisch betrachtet schon deutlich früher üblich war, als die Herstellung von Matcha aus Tencha, die heute oftmals fälschlicherweise als die einzige historische Herstellungsweise propagiert wird.

Wie es bei Kazuya Matsumoto üblich ist, erntet er sehr fein – also nur die zwei kleinen obersten Blätter und die Blattknospe. Die Blätter für die Herstellung von Moga werden dann genau wie bei der Tencha-Herstellung sehr flach gedämpft (noch weniger tief als „normales“ asamushi). Im Anschluss folgt die Auflockerung der Blätter. Im Gegensatz zur Sencha Herstellung werden die Blätter gar nicht beziehungsweise sehr kurz mit sehr geringem Druck geknetet, wodurch die Zellstruktur weitgehend erhalten bleibt, ganz anders als bei Sencha, für den die Zellstruktur aufgebrochen werden muss. Auch das Rollen zu Nadeln fällt bei der Herstellung von Moga natürlich weg. Der Moga-Aracha hat am Ende eine sehr lockere Struktur, die viele Gemeinsamkeiten mit Tencha hat. Von den großen Matcha-Verarbeitern hört man immer wieder, dass das Entfernen der Blattrippen sehr wichtig sei, um feinen zeremoniellen Matcha produzieren zu können. Kazuya Matsumoto entfernt die Blattrippen nicht und doch ist sein Matcha auf demselben Niveau, auch was den Grad der Feinheit anbelangt, denn schließlich ist seine wichtigste Kundin für seinen Moga-Matcha aus Zairai eine Teelehrerin in Tokyo, die auf höchste Qualitäten setzt.

Moga-Aracha: vor dem Vermahlen zu Matcha wird der Moga-Aracha natürlich noch sortiert.

Herr Matsumoto erklärt uns, dass die Pflanzen sehr unterschiedlich sind. Während die Zairai-Büsche, die er verwendet, sehr klein-blättrig sind, werden in Uji – dem wohl bekanntesten Ort für die Herstellung von Matcha – eher groß- und dickblättrige Teesträucher angebaut. Das hat einerseits mit dem Klima und der Wahl der Strauchsorten, andererseits aber auch mit dem Anbausystem zu tun. Kazuya erklärt uns, dass die Pflanzen bei intensiver Düngung stärkere und festere Blattvenen bilden. Da in Uji in vielen Gärten sehr stark gedüngt wird, ist es notwendig die Blattvenen zu entfernen, da diese sonst den Geschmack und die Textur des Matcha beeinflussen würden. Kazuya Matsumoto verwendet kleinblättrige Zairai-Sträucher aus Naturanbau (shizen-saibai), die gar nicht gedüngt werden. Bei diesem Blattgut ist es gar nicht möglich die Blattrippen zu entfernen, da diese kaum vom Blattfleisch zu unterscheiden sind, wodurch eine Trennung sowohl nicht sinnvoll als auch technisch nicht möglich wäre.

Was für manch einen Tee-Experten allerdings erst einmal ungewohnt klingen mag, ist die Tatsache, dass die Herstellung von Matcha aus Moga die ältere Herstellungsweise darstellt, im Vergleich zur sonst üblichen Herstellung von Matcha aus Tencha als Produktionsvorstufe. Für die in Japan ansässigen Tee-Experten, die sich gerade auch mit dem Weg des Matcha im Zusammenhang mit der Meditationskultur des Buddhismus aus China nach Japan beschäftigt haben, ist dies vermutlich keine Neuigkeit. Tencha-Öfen gibt es schließlich noch nicht allzu lange. Daher sind sie nicht vor allem als alte Art der Matcha-Herstellung anzusehen, sondern stellen viel mehr eine Professionalisierung und weitere Technisierung der Matcha-Herstellung dar. Diese hat selbstverständlich ihre Berechtigung und vermag auch hervorragende Qualitäten hervorzubringen, obgleich sie nicht den Anspruch als einzig richtige Herstellungsart beanspruchen möchte. Ob der hergestellte Matcha letzlich ein wirklich hohes qualitatives Niveau erreicht, hängt von einen ganzen Reihe von Faktoren ab, wobei die Qualität des verwendeten Blattguts mindestens eine genauso wichtige Rolle spielt, wie die Vorgehensweise bei der Trocknung, als auch die Art der verwendeten Mühle.

Am Ende unseres Gespräches fragen wir Kazuya, was für ihn einen traditionellen Matcha auszeichnen würde. Wir fragen das, weil von Seiten der großen Matcha-Firmen immer wieder betont wird, dass echter Matcha nur aus Tencha hergestellt werden darf. Das steht der Tradition nun aber entgegen. Kazuya Matsumoto antwortet auf unsere Frage, dass die Beschattungsdauer für ihn wichtig ist, drei Wochen sollten es mindestens sein. Darüber hinaus sollten die Blätter von Zairai-Sträuchern geerntet werden, denn Sen no Rikyû, der bis ins heutige Zeitalter wohl bekannteste Lehrer der japanischen Teezeremonie, dessen stilistischer Einfluss die gesamte japanische Teekultur zu beeinflussen vermag, verwendete auch nur Matcha aus Zairai-Sträuchern. Warum? Die heute bekannten Strauchsorten, die die Zairai-Sträucher inzwischen weitestgehend verdrängt haben, existierten zu Zeiten des alten Meisters Rikyû noch nicht. Die modernen Stecklings-Sorten entstanden erst um die Mitte des 20. Jahrhunderts, in der die japanische Teeherstellung zeitgleich eine starke Industrialisierung erlebte. Die weiteren Verarbeitungsschritte, ob nun Moga oder Tencha hergestellt würde, ob die Blattrippen nun entfernt würden oder nicht, ob auf der Steinmühle oder einer anderen fein pulverisierenden Mühle gemahlen würde, all das bezeichnet er als rein technische Fragen. Am Ende zählt hinsichtlich der Vermahlung für Herrn Matsumoto auch die Feinheit des Matcha.

Pro Jahr werden nur 10kg vom Sakura-no Matcha hergestellt. Hauptsächlich geht er an eine kleine Teeschule in Tokyo, die ausschließlich Tee aus natürlichem Anbau verwendet, und damit dem eigentlichen Ideal der Teezeremonie, der Verbindung mit der Natur, Rechnung trägt.